JST: „Komödie der Verführung“ gilt nicht als das Standardwerk von Arthur Schnitzler. Dennoch finden sich viele seiner Figuren anderer Stücke bzw. Themen darin. Was ist die Herausforderung aus der Sicht der Regisseurin für dieses große Ensemblestück?
ildikó gáspár: Gerade dass es kein Standardwerk ist, hat mich gereizt. Schnitzler hat über fünfzehn Jahre daran gearbeitet, und man spürt, dass er hier sein ganzes Personal noch einmal versammelt: den Anatol-haften Verführer, das süße Mädel, die Frau, die ihre Freiheit einfordert und daran zugrunde geht, den Künstler, der alles nur als Material sieht. Und doch stehen drei Frauen im Zentrum, die selbstbestimmt handeln. Die politische Weltkrise ist zugleich eine Möglichkeit, Strukturen zu verändern. Schicksale nehmen ein unerwartetes Ende – das Stück endet ja am Vorabend des Ersten Weltkriegs.
Die Herausforderung ist, dass es kein Zentrum im klassischen Sinn gibt. Es gibt viele Figuren, und vom Ball des Prinzen führt der Weg durch private Räume der verschiedenen Schichten – Adel, Großbürgertum, Kleinbürgertum – bis an die dänische Küste nach Gilleleie: ein Zauberort, ein Traum, eine Utopie, eine Fantasie. Alle diese Orte haben starke und sehr unterschiedliche Atmosphären. Man muss dem Ensemble eine gemeinsame Temperatur geben, ohne die einzelnen Schicksale zu verwischen. Statt des Dramatischen ist im Stück eher das Sinnliche präsent. Im Schatten des kommenden Krieges werden Dramen aller Art klein und unwichtig. Das Drama ist existenziell: ein Totentanz, der auf dem Ball beginnt und am Strand endet.
JST: Es kommt immer wieder starke Kritik auf, dass der multimediale Einsatz in Ihrer Inszenierung nichts mit Theater zu tun habe. Was entgegnen Sie diesen kritischen Stimmen?
ildikó gáspár: Theater hat sich immer die Techniken seiner Zeit einverleibt, von der Gasbeleuchtung bis zur Drehbühne, und jedes Mal hieß es, das sei kein Theater mehr. Schnitzler selbst war übrigens fasziniert vom Kino und hat an Drehbüchern mitgearbeitet.
Für mich ist die Kamera kein Effekt, sondern ein Instrument der Wahrnehmung. Sie zeigt, was der Blick aus dem Parkett nicht sieht: die versteckten Gefühle und Schmerzen, das Zucken im Gesicht, während der Mund etwas ganz anderes sagt. Schnitzler ist der Autor der Diskrepanz zwischen Oberfläche und Innenleben, und die Großaufnahme macht genau diese Diskrepanz sichtbar. Der Schauspieler bleibt dabei immer live, im Raum, verletzlich. Das Theater verschwindet nicht hinter dem Bild, es wird durch das Bild befragt.
Bei uns wird das ganze Haus zur Bühne. Das Theater in der Josefstadt selbst, dieses fast 240 Jahre alte Haus mit seiner Geschichte, ist unser Bühnenbild. Die Kamera nimmt uns mit durch die Räume, hinter die Kulissen, in die Gänge, und macht das Gebäude zum Mitspieler. Es ist eine Zeitreise: Die Party von damals mit dem Walzer und die Party von heute mit Techno liegen übereinander. Das Video verschränkt diese Zeitebenen und macht den Ort sichtbar, an dem wir alle gerade sitzen. Es ist eine Art immersives Theatererlebnis, wenn man die eigene Fantasie öffnet und miterlebt, dass alles live und ganz nah geschieht: Wir blicken in das Leben dieser vergangenen Gespenster hinein, und sie warnen uns zugleich vor dem, was jetzt, 2026, und in den nächsten Jahren kommen kann. Wenn am Ende „Weißt du es noch?“ gesungen wird, bezieht sich das auf die Welt vor 1914, die nicht mehr existiert, aber ebenso auf den Krieg, den man nie vergessen darf.
JST: In Ihrer Inszenierung finden sich sowohl musikalische Reminiszenzen an die „Csárdásfürstin“ als auch Zitate von Karl Kraus. Warum haben Sie darauf zurückgegriffen?
ildikó gáspár: Beide gehören in genau diese Zeit. Die „Csárdásfürstin“ wurde 1915 in Wien uraufgeführt, mitten im Krieg: Man tanzte, während an der Front gestorben wurde. Diese Operettenseligkeit ist das Betäubungsmittel einer Gesellschaft, die nicht hinsehen will, und damit genau die Welt von Schnitzlers Figuren. Andererseits beziehen sich die Liedtexte sehr deutlich auf den Krieg, etwa in Zeilen wie „Mag die ganze Welt versinken, hab’ ich dich!“ oder „Weißt du, wie lang noch der Globus sich dreht, ob es morgen nicht schon zu spät?“ So hört man aus dieser Musik neben der betäubenden Wirkung der Melodien zugleich den Lebenshunger, die Liebesnot, die Leidenschaft, die Verzweiflung und die Angst vor dem Tod und dem Weltuntergang heraus. Dass Kálmán aus Ungarn kam, ist für mich als Ungarin natürlich auch eine persönliche Brücke. Unser Komponist Tamás Matkó hat die Lieder so bearbeitet, dass sie im ersten Teil als Programmnummern auf dem Ball erklingen und im zweiten Teil als mehrstimmige Ensemblechöre wiederkehren.
Karl Kraus erweitert den Abend in Richtung Kabarett, mit dem Krieg als zentralem Thema. Seine Texte bringen Schärfe, Witz und Härte hinein. Seine philosophischen Aphorismen und Gedankenketten öffnen die Welt, die Schnitzler beschreibt, noch weiter.
JST: Was sind die Parallelitäten des Stückes mit der Jetztzeit? Ist es ein Spiegel, den Sie uns da vorhalten? Stichwort gespiegelter Bühnenboden?
ildikó gáspár: Ja, durchaus. Das Stück zeigt eine Gesellschaft, die sich in privaten Spielen, Eitelkeiten und Erotik verliert, während die politische Katastrophe längst sichtbar ist. Man spürt, dass etwas zu Ende geht, aber man feiert weiter. Ich glaube, dieses Gefühl kennen wir heute sehr gut: Kriege in Europa und in der Welt, eine Weltordnung, die sich auflöst, und gleichzeitig eine enorme Kultur der Selbstinszenierung und der Ablenkung – in den Medien, im Alltag, in den sozialen Netzwerken.
Der Spiegelboden verdoppelt die Figuren, sie stehen gewissermaßen immer auf ihrem eigenen Bild. Es geht um Narzissmus, aber auch um Instabilität: Man weiß nie genau, wo die Oberfläche ist und was darunter liegt, und durch die Verdoppelung weiß man auch nicht, wo der Raum und das Bild ihre Grenzen haben.
Wofür steht der Maskenball sinnbildlich in Schnitzlers Stück?
ildikó gáspár: Der Maskenball ist bei Schnitzler der Ort, an dem die Regeln scheinbar aufgehoben sind. Hinter der Maske darf man begehren, verführen, lügen, und am nächsten Morgen soll alles vergessen sein. Aber das Paradox ist: Die Maske verbirgt nicht, sie enthüllt. Gerade verkleidet zeigen die Figuren, wer sie wirklich sind oder sein möchten. Bei uns wird das noch dadurch verschärft, dass wir Schauspieler:innen sehen, die diese Figuren spielen: Sie verkörpern die Figuren nicht eins zu eins, sondern zeigen sie uns, mal aus der Nähe, mal aus der Distanz – ein wenig im Geiste Bertolt Brechts.
JST: Wie ist Ihr Blick auf Schnitzler, was Frauenfiguren betrifft? War er wirklich fortschrittlich? Oder hatte auch er durch seine Freundschaft mit Sigmund Freud einen paternalistisch-chauvinistischen Blick darauf?
ildikó gáspár: Schnitzler war seiner Zeit weit voraus darin, weibliches Begehren ernst zu nehmen und die Doppelmoral seiner Gesellschaft zu entlarven. Aber er erzählt seine Frauen durch den männlichen Blick, und wir mussten die Frauenfiguren an einigen Stellen umstimmen.
Nehmen Sie Aurelie. Bei Schnitzler geht sie mit Falkenir ins Meer, und das lässt sich leicht als romantischer Liebestod lesen: Eros und Thanatos, untrennbar verbunden. Aber warum eigentlich sollen Liebe und Tod notwendig zusammengehören? Das ist eine romantische Männerfantasie, die auch Schnitzler geteilt hat. Bei uns stirbt Aurelie, weil sie nur so Falkenir vernichten kann, der für diese toxische, patriarchale Welt steht. Ihr Tod ist kein Opfer, sondern ein Akt. Zugleich ist er aber auch ein Triumph für Falkenir, der im Schnitzler’schen Sinne für Eros und Thanatos steht.
Bei der Sängerin Judith hat Schnitzler die ehrliche Freundschaft zwischen den beiden jungen Menschen, Judith und Max, wunderbar geschrieben – eine Freundschaft, die sich schnell in Liebe verwandeln könnte. Gleichzeitig legt er ihr eine Liebe zu Westerhaus in den Mund, zu einer Vaterfigur, einem Bankier, der seine Frau misshandelt; aus unglücklicher Liebe zu ihm geht sie am Ende fort. Diesen Strang haben wir gestrichen. Viel glaubwürdiger ist ihre Liebe zu Max, von der sie aber mit klarem Verstand weiß, dass sie sich nicht darauf einlassen darf, weil Max sich nicht binden, niemandem treu bleiben kann. Die Geschichte wird dadurch klarer, und sie funktioniert.
Seraphines Geschichte funktioniert so, wie sie geschrieben ist. Nur dass die Heirat mit einer schwangeren Frau als Schande gilt, erzählen wir eher als Kritik an der Gesellschaft, die so urteilt, nicht als Haltung des Stücks.
JST: Unterscheidet sich die Gesellschaft von damals von unserer heutigen Gesellschaft? Auch, was das Theater und seine Erwartung seitens des Publikums betrifft?
ildikó gáspár: Die Oberflächen haben sich verändert, die Mechanismen weniger, als wir glauben möchten. Eitelkeit, Machtspiele zwischen den Geschlechtern, das Verdrängen politischer Gefahr: Das alles ist uns nicht fremd.
Beim Theater sehe ich eine interessante Parallele. Auch damals gab es ein Publikum, das sich im Theater vor allem gut unterhalten und bestätigt fühlen wollte, und Autoren wie Schnitzler, die mit Skandalen und Verboten zu kämpfen hatten, weil sie dem Publikum unbequeme Wahrheiten zeigten. Ich verstehe Theater nicht als Gegenteil von Unterhaltung. Unser Abend hat Musik, Glanz, Komik; er zeigt das zerbrechliche Menschliche, das Schöne, das Sinnliche. Aber ich glaube auch, dass Theater irritieren darf und muss. Wenn ein Abend Diskussionen auslöst, ist das kein Scheitern, sondern ein Zeichen, dass er lebt – dass sich etwas verändert. Die Unfähigkeit zur Veränderung ist der eigentliche Tod, und der tritt in unserem Leben oft viel früher ein als das tatsächliche Ende.